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Dardennes Discuss Working With Marion Cotillard On ‘Two Days, One Night’ and Wrapping Production

Dardennes Discuss Working With Marion Cotillard On ‘Two Days, One Night’ and Wrapping Production

After exclusively bringing the news that Marion Cotillard would lead the next drama from Jean-Pierre and Luc Dardenne, we managed to catch up with the duo to find out where, production-wise, they find themselves, and what any plans might be for a release. One need only look at previous productions to see they’re very secretive, but we were able to secure a few details.

Deux Jours, Une Nuit (Two Days, One Night), the Belgian duo’s follow-up to The Kid with a Bike, has wrapped and is headed to the editing room today. Shot entirely in the Walloon region of Belgium, near the brother’s hometown of Seraing, Cotillard plays Sandra, a young woman who has only one weekend to convince her colleagues that they must give up their bonuses in order for her to keep her job. Fabrizio Rongione, a Dardenne regular after Rosetta, The Child and The Kid With a Bike, plays Sandra’s husband in the social drama.

We asked the filmmakers what it was like working with the actress, to which Luc Dardenne quickly replied, “…it was formidable”; he further described her performance as “strong and one of excellence.” Cotillard, however, will have to wait until the premiere to see her work onscreen, as the filmmakers said nobody working on the project was allowed to watch dailies.

When asked when we could expect the premiere, the filmmakers replied, “If the film is selected for Cannes, we’ll premiere it at the festival. If it’s not selected, we don’t know. We’ll see!” While they play coy, considering nearly all of their films have premiered at France’s prestigious festival, it’s a safe bet we’ll see them return next May. While the Dardennes prepare their film for a premiere and eventual U.S. release (via Sundance Selects), Cotillard is off to shoot her role as Lady Macbeth, opposite Michael Fassbender, in the Justin Kurzel-directed reprisal of Shakespeare‘s tale.

Rust and Bone: Marion Cotillard and the spoiler debate

from BBC News (UK) / by Tim Masters

Some reviews of French film Rust and Bone have been accused of giving too much away. As this and new 007 adventure Skyfall hit cinemas, how easily can film-goers avoid the dreaded spoiler?

SPOILER ALERT! Do not read further if you do not wish to know about the plot of Rust and Bone.

When Rust and Bone was unveiled at the Cannes film festival in May many reviewers chose to reveal its central plot twist, pointing out that it happened early in the film.

Not all readers were happy though, with some venting their frustration online.

Now Rust and Bone, which won the top prize at the recent BFI London Film Festival, is about to open in the UK. It stars Oscar-winning actress Marion Cotillard as Stephanie, a killer-whale trainer who is involved in a catastrophic workplace accident.

She awakes in hospital to find her legs amputated below the knee. The story goes on to explore her relationship with Ali (Matthias Schoenaerts), a bouncer she met before the accident during a fracas at a nightclub.

The UK trailer for Rust and Bone gives little away about the fate of Stephanie, while the French version offers a glimpse of Cotillard’s missing limbs.

Ahead of the film’s UK release, director Jacques Audiard and screenwriter Thomas Bidegain are realistic about how much audiences have already picked up before seeing the film.

“I think the audience knows but it is important for them not to see [Cotillard without her legs] in advance,” Bidegain says.

“The interest is in having a huge star losing her legs,” adds Audiard, whose previous film was the Oscar-nominated prison drama A Prophet.

“If the actress is unknown and you cut her legs off it is like a working accident. When Marion Cotillard loses her legs it’s like an industrial accident.”

According to Radio Times film editor Andrew Collins, reviews should, as a general rule, steer clear of any plot point that isn’t clearly signposted in the film’s trailer.

“The trailer is ambiguous,” Collins says of Rust and Bone. “It hints that the killer whale has something to do with Cotillard’s character’s accident, but it does not give away the nature of the injury.

“Even talking about it in vague terms risks drawing attention to it. I knew exactly what happens because I’m the type of person who reads everything before a film, and can’t stop myself. It didn’t ruin it for me, as the scenes connected to the accident and the outcome are so powerful it’s not the surprise element that’s vital.”

But how much should audiences know in advance before they see a film?

“As little as possible,” advises Collins. “Although it’s getting harder and harder to avoid the hype.”

He adds: “I remember seeing Blade Runner in 1983 as a teenager and literally knowing nothing about it, other than it had Harrison Ford in it, and was science fiction. Can you imagine replicating that kind of glorious innocence in today’s networked world?”

When the new James Bond film Skyfall was first screened to journalists two weeks before its UK release, attendees were asked not to give away any major plot points.

Most reviews have held back on revealing the big twists.

“We’re delighted that they’ve been very respectful to the audience in letting them discover the secrets of the story themselves,” Bond producer Barbara Broccoli tells the BBC. “We’re very appreciative.”

“When you come up with an idea for a story you have to assume that the secret will be kept,” says Skyfall writer Robert Wade. “In the end it would fall apart if everyone knew.”

Co-writer Neal Purvis adds: “The surprises will come out I’m sure.”

Indeed, Skyfall’s biggest secrets have been posted online, but are concealed behind layers of spoiler warnings.

So when does a big twist, such as the famous one in M Night Shyamalan’s The Sixth Sense (1999), become fair game for open discussion?

“A twist should stay a twist,” says Collins. “There may be someone out there who has not yet seen The Sixth Sense. Let them enjoy the twist.

“I like The Sixth Sense very much, but once you know the twist, and have seen it for the second time, knowing the twist, the film’s like a spent match: of no further use.

He adds: “It’s fine to discuss films in forums, as these are specialist environments for fans. But in mixed company, you should always check that everybody has seen a film before discussing it. That’s basic social etiquette.”

Collins admits, though, that in the age of social media, avoiding spoilers is almost impossible.

“I often record TV shows and watch them 24 hours later, due to build-up on my PVR, and if I’m daft enough to use Twitter in those 24 hours, it’s my own fault if I find out, say, who was voted off the Great British Bake Off.

“It’s the responsibility of the individual in that case. Twitter and other sites are forums for discussion, often live, so you either join in, or you keep well away!”

One writer who knows all about shock twists is David Nicholls, author of bestseller One Day.

As well as adapting One Day for the screen last year, he has also penned the new version of the Dickens classic novel Great Expectations.

Directed by Mike Newell, the film stars Helena Bonham Carter as Miss Havisham and Ralph Fiennes as Magwitch and is out at the end of November.

Great Expectations contains the famous revelation about the true identity of Pip’s benefactor. Nicholls admits that even having read the novel around 25 times, he is still surprised by the second revelation about Estella’s parents.

“There is this other ingenious twist, but the novel doesn’t rely on that at all,” he tells the BBC. “For me the strength of the novel is in the human relationships.”

But does he talk now about the plot twist of One Day? “I still don’t mention it unless it’s mentioned. When I answer questions at book events if people give it away there’s always some hissing and some booing!”

“I feel sorry for people who read a lot of novels,” says Andrew Collins. “They must always know the ending to films. I never made it to the end of Atonement, so I was pretty smug when we got to the ending of that film and I was, presumably, one of the few people in there who didn’t see that coming.”

Rust and Bone is released in cinemas on 2 November. Great Expectations is out on 30 November. Skyfall is out now.

'Rust and Bone' Production Notes


In Craig Davidson’s gripping short story collection Rust and Bone, individual lives and destinies are blown out of proportion, intensified by drama and accident. The stories depict a harsh modern world where fighting is the way the physical self finds its place and escapes its fate.

Ali and Stéphanie, our two characters, do not appear in the short stories; we took ideas from Craig Davidson’s stories as a point of departure and wove them into a new story. Davidson’s collection already seems to belong to the prehistory of the project, but the power and brutality of our tale, our desire to use drama, indeed melodrama, to magnify our characters all have their immediate source in those stories.

From the very beginning of our adaptation, we were focused on a kind of cinematography that, for want of a better word, we called ‘expressionist.’ We wanted the power of stark, brutal, clashing images in order to further the melodrama. We had in mind an echo of the Great Depression. We thought of old amateur county-fair films, of the dark reality in those surreal visuals.

It is that kind of aesthetic that constantly guided us as we worked on the screenplay. It’s pitiless, yet it sustains a love story that is the true hero of the film. It shows the world though the eyes of a confused child. It underscores the nobleness of our characters in a world made violent by economic disaster. And it respects Ali and Stéphanie’s stubborn attempts to transcend their condition.

Jacques Audiard and Thomas Bidegain


Just as the principal characters Stéphanie and Ali are transformed in Rust and Bone, so the film’s director and lead actors went through a discovery process together that was not always easy or predictable.

“When I read the script, I loved Stéphanie right away, but I have to say that I didn’t really understand her,” recalls Marion Cotillard, who stars as the orca trainer who loses her legs. “I was a bit freaked out to confess that to Jacques, and he said, ‘Well you know, it’s the same for me. I don’t know who she is and we’re going to have to take the road together and find her and give her life.’ That was very exciting for me. At the end, there’s still some mystery about Stéphanie.”

That sense of diving headlong into the unexpected touches every aspect of Rust and Bone. “What we were trying to do, with the writing, filming, actors’ performances, editing, music,” says director Jacques Audiard, “was to combine an almost naturalistic realism with its opposite—melodrama, surreal imagery, a heightened experience.” So when Cotillard worried about how to act out Stéphanie’s trauma, Audiard saw her uncertainty as a plus: “Jacques said: ‘That’s the story of the movie: there’s this girl and—bam!—she has no legs! It’s entirely new to Stéphanie, and it’s better if it’s entirely fresh to you.’ ”

Re-imagining the love story

Rust and Bone began as a totally re-imagined departure from its source material. Audiard explains: “I’d read Craig Davidson’s short story collection Rust and Bone with tremendous pleasure. Davidson is a writer of the Crisis. He brutally depicts a modern world that is wobbling; his characters are on the margins, outside society. After A Prophet, a film about confinement, a world of men, without much light, (co-writer) Thomas Bidegain and I were drawn to follow up with a film that would be its opposite: a love story, bathed in light, that would show a woman with a man. Yet we also wanted to explore contemporary chaos and barbarism without addressing them head-on. The contrasts fascinated us—but there isn’t a love story in Craig Davidson’s collection, so we invented it.”

Before love in this story, though, comes pain. As Ali and Stéphanie bring each other back to life, they navigate a world of violence and scarred emotions. Audiard worked with his actors to portray the relationship with powerful resonance.

“Audiard is constantly looking for the life in the moment itself,” says Matthias Schoenaerts (pronounced shuh-nar). “He’s not about executing what he wrote, he’s constantly on the lookout for “how can life change what I wrote?” Ali is not always the most sympathetic guy; the audience isn’t going to identify with him straight away. But there’s something about his sincerity, his simplicity, that’s genuinely attractive. We rehearsed and improvised, trying out darker, rougher ways to play Ali. Finally, we struck on an almost childlike streak in Ali which made the character suddenly more real to us, more believable as someone Stéphanie could love. That juvenile energy breathed life into him. Otherwise he’s this social, self-aware character that knows what shit he’s in and starts being depressed about it, and we didn’t want that at all. Ali goes from being an emotional zero to surrendering to love. He also learns to love his child. Audiard has a way of making characters so profound and so multilayered. He’s truly an actor’s director, who works with the actors very collaboratively to bring out those shades.”

Cotillard concurs. “I’ve worked with amazing directors,” she says, “But the thing with Jacques is you feel the love that he has for his story and the characters—it’s so strong, it’s very, very inspiring. Audiard is a poet.”

Realism and its opposites

Audiard and cinematographer Stéphane Fontaine, who also shot A Prophet and The Beat That My Heart Skipped, evoke a harshly commercialized setting of urban strips, big-box retail, the anonymous disco, the touristy orca show—but they also make the audience feel the liberating sensation of sun and seawater on Stéphanie’s body, the physicality and adrenaline of sex and combat. Gritty social realism slides into dreamlike imagery, as Audiard describes: “We were obsessed with the idea that the strength of the images would render this painting of passions, extreme situations, extreme feelings. We wanted to find a brutal and contrasting aesthetic. We talked about neo-expressionism, Tod Browning’s Freaks, the films of Lon Chaney, the circus and fairground films of the Great Depression, in which the strangeness of the visuals sublimates the blackness of reality. We talked about monstrous tales. And about Charles Laughton’s Night of the Hunter, which begins with a father being arrested in front of his son because he has stolen in order to feed them. Are those films melodramas? Are they expressionistic? We don’t have a lexicon for that.” Like Fontaine, many key crew members—producers, editor, music composer, art director, casting, production designers—are longtime collaborators on Audiard’s films.

Physical duress

As actors, both Cotillard and Schoenaerts had to inhabit bodies under extreme physical duress. “I researched and I watched videos of amputees,” says Cotillard, “But I got more out of a direction Jacques gave me. He told me, “Sometimes part of her refuses the situation so sometimes she will try to stand up and she will forget that she has no legs and she will fall.” You don’t see that onscreen but it made me feel the part.” Technically, the amputations are achieved by CGI, but to Cotillard, “That’s the least interesting part, though the technical people did amazing work. What matters is the flesh, bones, sexual, violent physicality.”

Schoenaerts trained intensively for his role as a kickboxing combatant, but not to achieve the conventional hero’s ripped physique: “I worked out every day, had to get my weight back up after Bullhead. Jacques had a very specific idea of the physique that Ali should have—he should be strong but not trained. Here’s a guy who has been boxing for years but then dropped out and started gaining weight, he has a belly. We didn’t want him to look too fit or well trained, we wanted him to look a little bit unhealthy. He’s a guy who doesn’t have the means to be eating right and training properly and his appearance should make that clear.”

About his character’s bare-fisted fighting, Schoenaerts says: “When you have nothing what is there left to sell? There’s your body, so he fights. And somehow he needs the pain. The fights are painful but they’re very sensory. He’s unable to feel his emotional level, but the fights bring it to life, that’s where he feels he has a body. When he hits or gets hit he feels it, there’s something happening. And then Stephanie just breaks his heart open.”

In bed

The sexual chemistry between Ali and Stéphanie transcends her disability. Says Audiard, “Personally, I perceived the erotic nature of the situation quite quickly. Let me explain: there are two problems facing fiction films, two areas where they come up short: violence leading to death, because you know that they’re not going to kill the actor; and sex, because you know that the sighs and pleasure are a sham – plus, it’s very awkward to film. For a long time I’ve pondered the problem of the representation of physical love. This story allows me to avoid the problem of representation of the sexual act. When Ali takes Stéphanie on his back, it’s all about sex. So when they’re in bed, I no longer have to linger on the faces, to believe the faces; I believe what the woman is revealing of herself, her infirmity, and it’s like she’s even more naked.”

As Schoenaerts says, “Of course I forgot her legs. Ali forgets, so I forgot.”

The princess and the fighter

“I can’t imagine who else could have played Stéphanie, just as I can’t imagine who else could have played Piaf in La Vie en rose,” says Audiard. “There’s a virile authority to her acting, and at the same time she exudes sexuality. She’s very seductive. There’s another reason: I’m not forgetting that she’s extremely famous. And that fame adds to the fiction. When her legs are amputated, it’s a cinematic convention: we know it’s a famous actress playing a role. She’s a princess, a princess who falls from on high.”

Audiard continues: “When I saw Bullhead, I immediately wanted to meet Matthias. We had very little time to prep. Marion focused her work on her handicap and the killer whales, and Mathias on the fights. For her, the arc was difficult but clear: she is someone on the path to recovery. With Mathias, we had to work more on his character: in the script, Ali was coarser. He couldn’t be too dim, he had to attract Stéphanie’s gaze, there had to be a basis for seduction and then love.”

The seemingly positive wrap-up—Ali’s boxing triumph, Sam and Stéphanie at his side—is mitigated by the voice-over which tells of the enduring pain in Ali’s shattered hands. As Schoenaerts sees it, “We just watched a film for one and a half hours where we saw what these two human beings are and what they went through. They’re still going to have to deal with that—it’s not over. They still have pain, they still have to bring up the kid, she still has to deal with her handicap. But they can share it and be a support to one another, so it’s a good ending but I wouldn’t necessarily call it a classical happy ending.”

Audiard wonders, “What would she have become if she hadn’t had that accident? She probably would have remained the somewhat arrogant princess that she was, unable to truly love someone. ‘Thanks’ to her infirmity, and because Ali never looks at her with pity or compassion, she allows herself to let go and experiences something she would otherwise never have known.”

For Cotillard, her character’s loss is a revelation. “When there’s nothing left, it’s just you, your soul, and what’s deep inside of you. Will you be able to face it or will you be too afraid to face it? We see the encounter of two naked souls who surrender to this nudity. That’s the beauty of this story and these people.”

Seeing it on the screen: Author Craig Davidson on Rust and Bone

An excerpt from author Craig Davidson’s article Seeing it on the screen about Jacques Audiard’s transformative take on his short-story collection:

It all started when I knocked a glass of water on to a film director’s hat.

A lovely chapeau. Brushed felt. The director was French; his name was Jacques Audiard. The hat was kind of his trademark. I’d been sitting in La Rotonde, a swanky Parisian café; in attendance were Audiard, my French editor Francis Geffard, and me, the clumsy foreign clown — or as the French might say, le bozo.

Audiard had read my story collection, Rust and Bone. He wanted to option it and I wanted to let him. He was especially taken with two stories: “27 Bones,” concerning a once-promising amateur boxer whose life devolves into a series of underground bare-knuckle fights; and “Rocket Ride,” a story about a killer whale trainer who gets his leg torn off by an aggrieved orca.

Jacques’ notion was to braid these stories together, align the main characters by connecting their physical weaknesses — the boxer has brittle hands that keep breaking; the trainer has no leg — to the way their lives unfold afterwards. It was a connection that, to be honest, I’d not seen while writing it. I found it thrilling that he’d found an inroad I’d never glimpsed.

But our discussion of such complex emotional terrain was made difficult by the fact my French stinks and Audiard’s English was marginally better. Mostly, Francis and Jacques spoke. I drank beer too fast and tried to look suave and then I knocked Jacques’ eau de gaz on to his exquisite hat and the meeting ended, as meetings tend to when one party makes a roaring buffoon of himself.

He did option the book, however. The option money spent well, as money tends to. I never expected much else. Oh, I’d heard the stats: less than 5% of literary properties make it to the screen, et cetera et cetera. But the production company renewed the option. Next: rumours a script had been written. Stars had been attached. Marion Cotillard — really?

Still, I never quite believed. I figured it’d fall apart somehow. But one thing flowed into the next and then one day I was watching the trailer and thinking: Huh, I guess they really made it.
Some people will want to know: How does it feel to have a film made out of something you wrote?

The answer is: pretty darn good! I’ve been fantastically fortunate. I’m not worried it’ll be as good as my book — I know for a fact it’ll be better. I wrote it when I was in my 20s. I was a ballsy writer. That’s what drew Jacques to it: the action, the frenetic-ness of it, the fact that I write in fully-formed scenes that unravel like a movie — a tribute to how much films have shaped my writing style. But the book also reflects a youthful viewpoint that misses much of the variance and beauty of life that are so clear to me now.

People have asked how it feels to have my book reworked and fitted to the screen — did it bother me that someone was monkeying around with my stories? They wondered if I considered flying to France, stalking around the set shaking my fist screaming: “This isn’t my VISION! You’re perverting it all!”

The thought never crossed my mind. My investment in the film has been minimal: I simply provided the seed. Yes, there have been plot and character changes: the male protagonist of “Rocket Ride” becomes Marion Cotillard, for example (and I’m weirdly OK with that!).

But as I said, the film will outshine the book. Having read the script, I can tell you Audiard has elevated it to something I simply wasn’t capable of expressing back when I wrote it. The man is at the height of his powers. Me? Hopefully I’m just warming up. Jacques found such wonderful connections, sharpened the characters and gave the film something I struggle with: a deep romantic context. It’s a love story, albeit a tortured one. He’s taken what the book gave him and shaped it into a deeper resonance.

I’ll get a DVD screener and sit down with my folks, my girlfriend and my brother and a few close friends. We’ll order a pizza, crack a case of beer and watch that sucker. And it’ll matter deeply to me that I watch it with just those people, as they’re the ones who were with me before it was even a possibility — supporting my foolish endeavour to be a writer without any inkling that something this cool might ever come of it.
National Post, May 15, 2012

Toronto Film Festival: ‘Rust And Bone’ Doesn’t Disappoint

from CBS Detroit (US) / by Karen McDevitt

After only the first day, the Toronto International Film Festival is in full swing. Exclusive parties (and scuttlebutt about them) abound, including one for which, apparently, even the furniture was flown in from France.

As for the films, last night’s premiere of Jacques Audiard’s “Rust and Bone” did not disappoint.

Well, let me rephrase that a bit. The Elgin Theatre (I was able to get a seat in the beautiful balcony!) did not disappoint, and French actress / singer Marion Cotillard’s performance as a killer-whale trainer who endures a frightful accident, was outstanding. Let’s just say the film itself is, perhaps, in need of a final edit.

Oh, but Ms. Cotillard! As the masses entered the theatre, she stood just inside, under the bright lights of various media and anxious paparazzi (everyone of us, that is, passing by with smart phones in-hand). Onscreen, she makes the audience believe the impossible.

Cotillard’s character, Stephanie, in “Rust and Bone” differs dramatically from her Edith Piaf in “La vie en rose,” her Miranda in “The Dark Knight Rises,” and her Adriana in “Midnight in Paris.” And this, of course, is testament to her abilities to draw us in, and to draw us in closely.

One of the features of attending premieres – be they great or not-so-great – is that the principals are in attendance. The director, stars, and producers of “Rust and Bone” appeared onstage prior to last night’s premiere, charming us all, in both English and French.

I am hoping to see more filmmakers today at the premieres of Norway’s “Kon-Tiki” and Japan’s “The Land of Hope.”

Gray anatomie

de Libération / par Jordan Mintzer

Lupanar. Reportage exclusif sur le tournage du nouveau film de James Gray, avec Joaquin Phoenix et Marion Cotillard. Odyssée dans le New York des années 20.

Dans ce vibrant quartier du Queens, à seulement quelques stations de métro du centre de Manhattan, ce qui était autrefois l’un des bastions de l’immigration grecque a drastiquement changé ces dernières années. Les échoppes à souvlakis et autres églises orthodoxes ont peu à peu cédé la place à des taco shops, des boutiques reconverties en mosquées ou encore des restaurants de nuit, tel ce Sarajevo Fast Food Corporation. Et alors que la population locale était depuis des décennies traditionnellement divisée entre les classes ouvrières d’origine grecque, irlandaise et italienne, elle s’est récemment très nettement diversifiée, comptant désormais des Mexicains, Bulgares, Syriens, Albanais et Brésiliens – sans oublier quelques hipsters pour qui les loyers de Brooklyn sont devenus inabordables.

Mais en cette douce soirée de mars, c’est une tout autre sorte d’immigrants que l’on croise dans les rues du quartier, de ceux que l’on n’a pas vus depuis presque un siècle. Vêtus de costumes trois pièces en lambeaux, arborant chapeaux mous, montres à gousset et coiffures gominées : c’est une petite armée de figurants qui se dirige vers le plateau H des illustres studios Kaufman Astoria, où une autre armée – composée celle-ci d’assistants de production, d’accessoiristes et de maquilleurs – les attend sur le tournage de ce qui pour l’instant se nomme simplement The Untitled James Gray Project. Alors que ces figurants commencent à intégrer le décor – la reconstitution d’un cabaret-tripot-lupanar grandeur nature appelé Bandit’s Roost Theater -, on leur sert dans des chopes vintage de la (fausse) bière et on les répartit autour de grandes tables souillées d’épluchures de cacahuètes et de cendriers remplis à ras bord, dans l’attente des prochaines directives.

Une équipe d’assistants de production écoute avec attention les avertissements du premier assistant-réalisateur, Doug Torres : «Je vous préviens. Cette scène, on va la tourner sous toutes les coutures.» Et pour cause : il s’agit d’une véritable scène pivot du film, impliquant les trois acteurs principaux (Marion Cotillard, Joaquin Phoenix et Jeremy Renner), une bonne cinquantaine de figurants et son lot de cascades et de casse. A l’autre extrémité du plateau, James Gray, lui, est calmement assis dans son fauteuil de réalisateur, entouré de quelques-uns de ses producteurs et de membres de son équipe – la plupart d’entre eux tripotant nerveusement leur Blackberry, impatients que ça commence. Encore quelques ajustements dans le décor, un peu plus de cacahuètes réparties çà et là, et Doug Torres se lance : «C’est bon pour nous.» Le brouhaha et l’animation retombent d’un coup. James Gray met son casque et fixe intensément les moniteurs reliés aux deux énormes caméras Arriflex 35 mm installées à deux angles opposés du plateau. «Silence s’il vous plaît !» clame Doug Torres. C’est alors que James Gray se retourne et sourit, aussi anxieux qu’exalté : «C’est toujours le pire moment. Je me sens comme un boxeur qui monte sur le ring.»

C’est déjà la cinquième semaine du tournage de ce qui – en termes purement américains – est considéré comme un «film indépendant», alors que pour le reste du monde cet ambitieux projet en costumes ressemblerait davantage à une superproduction hollywoodienne. Après quatre semaines de va-et-vient dans tout New York pour tourner les extérieurs, dont une journée à Ellis Island qui, en tant qu’entrée principale des immigrants, est un lieu capital pour ce drame dont l’action se situe en 1921, l’équipe s’est enfin posée en studio pour mettre en boîte quelques-unes des scènes majeures de ce qui sera le premier film d’époque de James Gray. Les décors sont répartis sur deux plateaux : d’un côté, le cabaret-tripot-lupanar, et de l’autre, la reconstitution d’un appartement vétuste des faubourgs du Lower East Side, qui servira la semaine d’après.

L’histoire du film suit le parcours d’Ewa (Marion Cotillard), une jeune Polonaise fraîchement immigrée. A peine arrivée à New York (avec sa sœur, mais celle-ci est immédiatement envoyée en quarantaine pour cause de tuberculose), elle se retrouve plongée dans les bas-fonds de Manhattan où elle fait la rencontre de Bruno (Joaquin Phoenix), un tenancier retors qui l’entraîne dans la prostitution, et de son cousin Orlando (Jeremy Renner), un flamboyant magicien qui pourrait bien l’en sortir.

«Où était-il allé chercher tant de poésie ?»

Comme pour tous ses scénarios, James Gray s’est inspiré de certains détails liés à l’histoire de sa propre famille, en l’occurrence d’un arrière-grand-père qui tenait un saloon à cette époque. «Ça s’appelait Chez Hurwitz. M ais où était-il allé chercher tant de poésie ? plaisante le cinéaste. Le bar était apparemment fréquenté par tout un cortège de gangsters, bohémiens et excentriques, et ma grand-tante m’a souvent parlé d’un certain Max Hochsten qui était le mac du coin. C’est lui qui amenait les filles là-bas.» Mais contrairement à ses autres films, qui s’articulent généralement autour de relations – souvent violentes – entre hommes (pères, fils ou frères), l’histoire est ici racontée d’un point de vue strictement féminin : «J’ai eu envie de placer cette femme au centre, de m’éloigner de toute perspective machiste. C’est, bien sûr, de nouveau une tentative d’analyse du patriarcat, mais cette fois de manière très frontale, alors que d’habitude les femmes de mes scénarios deviennent vite les objets des hommes – bien qu’elles ne soient jamais les objets des films.»

A cet égard, l’histoire de Untitled James Gray Project évoque forcément le thème principal de Two Lovers (un homme pris entre deux femmes), mais ce coup-ci en miroir (une femme prise entre deux hommes), dans une sorte de dilemme shakespearien comme pour La nuit nous appartient. A l’évocation de ces comparaisons, James Gray rigole tout en soupirant : «Pour être honnête, je ne m’en étais pas vraiment rendu compte… Quand on dit qu’on fait toujours le même film, ce n’est évidemment jamais la même histoire qu’on reproduit, c’est plutôt qu’on essaie encore et encore de parler de ce qui compte vraiment pour soi, en s’efforçant d’affiner un peu plus le propos à chaque fois.»

Alors que les acteurs et les techniciens s’affairent sous l’air conditionné du studio H, le producteur Anthony Katagas (qui a déjà travaillé avec James Gray sur La nuit nous appartient et Two Lovers) feuillette à l’étage des monographies des photographes Jacob Riis et Lewis Hine, et des peintres Everett Shinn et George Bellows. Ces derniers, tous deux représentants de l’Ashcan School – littéralement «école de la poubelle», style de peinture américaine réaliste du début du XXsiècle surtout connu pour ses représentations crues de scènes de la vie quotidienne des milieux populaires urbains – ont été une source majeure pour l’iconographie du film. Que ce soit via les costumes, les décors ou même la façon d’éclairer certaines scènes, toutes ces références se retrouvent d’une manière ou d’une autre à l’image. Et c’est uniquement grâce à ce type de travail préparatoire d’une précision rare qu’il est possible pour James Gray de tourner ce film d’époque (en partie financé par le distributeur-vendeur français Wild Bunch) pour le prix d’une grosse production indie, et en seulement trente-cinq jours – ce qui laisse assez peu de place à l’improvisation.

«Je suis devenu totalement obsédé par les années 20»

«C’est la clé, explique Anthony Katagas. Généralement, les producteurs préparent un film en pensant “au cas où”. Ils se demandent : “Oh mon dieu ! Que se passerait-il si finalement le réalisateur décidait de shooter en plan large plutôt qu’en plan serré ? Serions-nous prêts pour ça ?” Nous, on n’a pas les moyens de se poser ce genre de questions.» De manière bien plus lapidaire, assez caractéristique du Queens de son enfance, James Gray décrit pour sa part la folie de ce processus par l’expression populaire Trying to shove 10 pounds of shit into a 5-pound bag, littéralement «essayer de faire rentrer 10 livres de merde dans un sac de 5 livres». Et ça marche : quand il a fallu, pour une scène cruciale, faire passer les rues du Bronx d’aujourd’hui en celles du Lower Manhattan d’il y a cent ans, l’équipe a scrupuleusement étudié les photos et les peintures de référence et a réussi à opérer la transformation de tout un pâté de maisons en à peine quelques jours – là où normalement il y aurait eu besoin de plusieurs semaines.

C’est ce type de défis qui se présente quotidiennement à la production qui, malgré la présence au générique d’une lauréate et de deux nominés aux oscars, n’a pas 1 dollar à perdre. «On a beau tourner 24 images par seconde, note Anthony Katagas, ce genre de films se travaille réellement image par image.»

Après avoir fini l’écriture du scénario, James Gray a passé plusieurs mois à multiplier les allers-retours entre chez lui, à Los Angeles, et New York, à la recherche de potentiels lieux de tournage. Il s’est aussi rendu des dizaines de fois au Tenement Museum sur Orchard Street (dans le Lower East Side, à Manhattan) et sur Ellis Island pour se documenter au mieux sur l’époque. «Pendant la préparation du film, je suis devenu totalement obsédé par tout ce qui concerne cette période, raconte-t-il pendant que l’équipe se prépare pour une nouvelle prise. Surtout des détails comme la consommation permanente de cigares, cigarettes et pipes, l’absolu manque d’hygiène, le fait que les gens avaient de très mauvaises dents… J’ai tout retenu, mais seulement pour être capable de tout oublier au moment du tournage.» Comme la production n’avait pas les moyens de tout tourner en décors réels (et de toute façon, le Lower East Side d’aujourd’hui, totalement gentrifié, ne ressemble en rien à celui de l’époque), James Gray a fait appel à Happy Massee (déjà chef décorateur sur Two Lovers) pour créer les impressionnantes reconstitutions en studio qui servent de cadre à une grande partie du film. Son équipe a disposé de très peu de temps pour construire en amont, mais cette contrainte a finalement permis aux décors eux-mêmes d’évoluer au rythme du tournage, en symbiose avec les personnages du film – progressivement, ils sont eux aussi devenus, selon Massee, «plus sophistiqués, burlesques et colorés».

«J’ai surtout pensé à Bresson»

La couleur, justement, a été un élément clé pour représenter cette époque qui – de par les photos qui nous en restent – est généralement pensée en noir et blanc. C’est sans doute le principal défi qu’a eu à relever le légendaire chef opérateur franco-iranien Darius Khondji (Seven, Funny Games U.S., Minuit à Paris…) : transformer cette palette monochrome en un univers vibrant, bariolé et chamarré. Alors qu’il était à l’automne dernier en tournage du prochain film de Woody Allen en Italie (To Rome with Love), Darius Khondji a commencé à recevoir par mail des centaines de références iconographiques expédiées par James Gray, explicitant sa vision du film, le type d’image vers laquelle il voulait aller. L’une des inspirations majeures a été, de manière inattendue, une série de Polaroid érotiques pris dans les années 60 et 70 par l’architecte italien Carlo Mollino. «C’est l’une des premières choses qu’il m’a envoyées, se souvient Dairus Khondji depuis un loft du sud de Manhattan, lors d’un week-end de repos bien mérité. On a étudié ensemble ces photos de très près. On voulait trouver la texture parfaite pour filmer le grain de peau, et le genre d’éclairage qui donnerait un aspect quasi religieux à l’ensemble.» Si la religion a toujours fait partie de l’univers du cinéaste (des chants russes orthodoxes qui flottent sur la première scène de Little Odessa à la bar-mitsva de Two Lovers, en passant par les funérailles catholiques de La nuit nous appartient), elle trouve une place toute particulière dans ce nouveau film qui questionne directement les notions de foi et de rédemption. «Au risque de paraître prétentieux, avoue James Gray, hormis le Parrain II auquel on s’est beaucoup référé – mais plutôt pour les décors -, j’ai surtout pensé à Bresson en préparant le film, notamment au Journal d’un curé de campagne. J’en ai même pillé un bout pour une scène de confessionnal.»

D’après les rushs visionnés dans l’appartement de Darius Khondji sur un moniteur spécialement installé par le laboratoire, ce film semble être une véritable rupture – du moins en termes d’esthétique visuelle – avec tout ce que le cinéaste a pu faire auparavant. Cette impression est en partie due aux somptueux costumes créés par l’octogénaire Patricia Norris (qui a souvent travaillé avec David Lynch, notamment sur Elephant Man et Lost Highway), mais aussi à quelque chose de plus troublant : un aspect rayonnant et aérien dans la manière dont les acteurs apparaissent à l’écran, reflétant sans doute le désir du cinéaste de s’éloigner ici du réalisme formel qui signait ses précédents films, pour aller davantage chercher du côté du mythe.

Retour sur le plateau H. L’équipe se prépare pour une énième prise d’une scène qui, durant deux longues journées, sera tournée d’au moins vingt-cinq angles différents. Pendant que Darius Khondji et son éclairagiste (le très estimé John DeBlau, qui a travaillé sur plus d’une soixantaine de films depuis le Choix de Sophie, d’Alan J. Pakula, au début des années 80) règlent méticuleusement leur lumière, les doublures remplacent les trois stars qui filent en coulisses. Phoenix reste à fond dans son personnage, faisant les cent pas dans le noir ; Renner s’entraîne à un tour de magie qu’il devra effectuer sur scène, tout en plaisantant avec l’équipe ; Cotillard rejoint son fils, Marcel. L’image de l’actrice berçant son bébé alors qu’elle est – pour les besoins de la scène à venir – déguisée en statue de la Liberté façon «vaudeville» offre une vision assez surréaliste de ce moment d’intimité.

«Celle-là, c’est sûr, on la garde»

Pendant ce temps, les figurants sont redirigés vers leur emplacement par les deuxièmes assistants. Ceux qui n’ont rien à faire se forment naturellement en petits groupes pour regarder des vidéos YouTube sur un iPad qui traîne. Pour quiconque ayant un jour assisté à un tournage de cette ampleur, on sait bien à quel point l’organisation à l’œuvre y est généralement d’une précision et d’une rigueur extrêmes. La «magie» en est le plus souvent absente et, dans une méticulosité confinant parfois à l’absurde, elle semble souvent avoir été remplacée par une vision quasi tayloriste de la division du travail. C’est aussi le cas ici. On a assigné une tâche aussi précise que spécifique à chaque membre de l’équipe, plus de 120 personnes, postproduction non comprise : réparer les ampoules du plateau, actionner la machine à fumée, nettoyer le verre brisé au fur et à mesure des prises ou encore faire fonctionner le retour play-back. Cette monotonie entrecoupée de soudaines et intenses accélérations, ainsi que le rythme hors norme du tournage (avec des journées qui vont parfois de 15 heures à 3 heures du matin), font qu’il est extrêmement difficile de se repérer dans l’avancée du film. Sauf pour James Gray qui, avec sa lucidité habituelle, commente ainsi son approche : «Tout le monde sur un plateau a une tâche bien spécifique, sauf le réalisateur. Le film pourrait presque se faire sans lui – on se demande d’ailleurs si ce n’est pas ce qui se passe sur certains projets. En fait, son seul vrai boulot, c’est de maintenir une certaine température émotionnelle tout au long du tournage.»

Mais cette mission semble d’autant plus difficile qu’il se passe toujours quelque chose de nouveau sur le plateau – comme à l’instant ce groupe de figurantes vêtues de minirobes Charleston à franges qui débarquent, accueillies par une nuée de maquilleurs qui les poudrent sur les nombreuses parties découvertes de leurs corps. Et pourtant, James Gray semble totalement ignorer ce tourbillon d’activité : «Si on s’implique trop, et dans tout, on n’arrive plus à se concentrer au moment où la caméra tourne pour de bon. Quand le premier assistant dit “Action !”, je mets mon casque et je regarde l’écran de contrôle. C’est le seul moment qui compte parce qu’au final c’est la seule chose qui sera dans le film. Tout le reste n’est que bruit, et il faut réussir à s’en extraire.»

Une demi-heure plus tard, Doug Torres annonce que l’équipe est prête pour le tournage de la suite de la scène, qui devra cette fois inclure quelques cascades impliquant Renner et Phoenix. La première prise est assez ratée dans l’ensemble, et les figurants sont particulièrement désynchronisés par rapport au reste de l’action. «On n’a pas encore trouvé le bon rythme», note Gray, avant d’aller discuter avec Renner, qui suggère une nouvelle manière d’approcher ses cascades. Gray approuve, revoit tout le déroulé de la scène avec l’ensemble des acteurs, puis donne les indications finales au caméraman. Tout le monde se remet en place pour une deuxième prise. Cette fois, les comédiens y vont à fond, Renner esquivant habilement les coups rageurs de Phoenix qui, se donnant entièrement à son rôle, fait montre de cette passion qui a marqué sa fidèle collaboration avec Gray depuis The Yards. Avant même que Torres ait pu dire «Coupez !», un énorme rire jaillit de derrière l’écran de contrôle. Gray est plié en deux, comme s’il était en train de regarder les Marx Brothers (dont les films Noix de coco et l’Explorateur en folie ont d’ailleurs été tournés dans ce même studio Kaufman Astoria à la fin des années 20). Toute l’équipe se presse de le rejoindre autour du moniteur pour se repasser la prise et à chaque fois, Gray explose de rire, jouissant de la vision d’une scène excellemment jouée. «Celle-là, c’est sûr, on la garde.»

C’est le moment de la «pause déjeuner», bien qu’il soit en fait 20 heures. Les figurants sortent prendre l’air dans les rues jouxtant le studio. Alors qu’ils s’intègrent à la population locale, on ne peut s’empêcher de voir de nouveau se former l’étrange tableau d’immigrants de 1921 et de 2012 se croisant dans les mêmes faubourgs. Profitant de cette heure pour passer un coup de fil à sa femme et ses enfants, Gray se presse jusqu’à son bureau, l’air plutôt apaisé. Alors que je lui demande comment il fait pour rester stoïque au milieu de ce chaos, il s’arrête, réfléchit un instant et me répond : «C’est drôle parce que j’en parlais avec Doug [Torres] ce matin, et je lui disais que, pour moi, tout ce qui compte, c’est d’essayer de gagner la bataille au jour le jour. Ce n’est pas pendant la préparation – qui a d’autres enjeux -, mais bien pendant le tournage qu’il faut se regarder chaque matin en face et se dire : “Aujourd’hui, il faut que j’obtienne de bonnes prises. Il me faut un bon jeu de la part des acteurs, afin de révéler une vérité.” Ça ne sert à rien de penser à hier, dont les prises sont déjà en boîte, ni à demain. C’est au jour le jour qu’il faut penser. Et si on arrive à bien tout compartimenter et à réellement oublier hier et demain, pour se concentrer uniquement sur ce qu’on a à faire aujourd’hui, alors je crois que la bataille est déjà à moitié gagnée.»

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