Month: April 2012

"Le film d'Audiard, un film volé au temps"

de Obsession / par Philippe Azoury

Elle est la cover story du numéro de mai d’Obsession. Son portrait par Philippe Azoury est dans le magazine. On l’a retrouve ici pour un questions-réponses inédit.

De Rouille et d’os, de Jacques Audiard, marque votre retour attendu non seulement dans le cinéma français mais aussi enfin avec un rôle principal – ce qui n’avait plus été le cas depuis plus de deux ans…

Oui. Ces dernières années, j’ai eu la sensation de me promener dans différents univers sans avoir la charge de tout un film sur mes épaules. Et cela depuis La Môme. Je me suis beaucoup amusée, mais j’avais envie de revenir à un premier rôle.

Mais aussi à un rôle contemporain…

Aux États-Unis, en effet, les propositions sont souvent pour des films en costume. Ou hors du temps, comme Inception. Les Petits Mouchoirs, le film de Guillaume, m’avait fait du bien dans ce sens, dans la mesure où mon personnage était davantage de mon époque. Je peux comprendre la façon dont s’habille la fille des Petits Mouchoirs, ce qu’elle dit. Je peux la croiser. Cela faisait très longtemps que ça ne m’était pas arrivé. Mais du coup, cela a révélé une nouvelle complexité pour moi, dans la mesure où je pense que j’ai une plus grande facilité à construire un personnage qui est le plus éloigné de moi. Moins il y a à utiliser de moi, plus simple est l’aventure. Cela devient plus palpable. Jouer quelqu’un de proche de vous demande un autre abandon. On est obligé d’aller puiser dans des choses plus personnelles. Vous entendez votre voix. Je dois avouer que regarder Les Petits Mouchoirs est difficile pour moi, je suis dérangée par cette proximité.

Vous ne pouvez plus vous cacher derrière le personnage ?

Quand je travaille, je ne contrôle pas tout, mais je maîtrise pas mal de choses : le langage du corps, la voix. Je fais la différence entre maîtrise et contrôle car dans le contrôle, j’ai l’impression qu’il n’y a pas le laisser-aller qui crée la magie. Cette magie qui va faire exister le personnage au-delà de ce qu’on veut en faire.

Il y a ce qu’on a envie de donner et ce qu’il se passe en plus, au-delà de nous. Le personnage existe au-delà de la fabrication et de l’intention. Sur le tournage des Petits Mouchoirs, j’avais beaucoup de mal à maîtriser. Trop de choses proches. Au départ, j’avais essayé de créer un personnage avec un corps très différent du mien. Le corps raconte beaucoup d’un personnage. J’essayais de l’éloigner de moi un maximum, mais je dois avouer que je n’y arrivais pas.

On imagine que la proximité avec Guillaume et toute l’équipe n’aidait pas…

Je n’ai pas voulu me protéger de cette proximité. La protection, c’est paradoxal avec le fait d’être acteur. L’acteur n’est pas sur une autoroute, il est dans le risque. « L’acteur à nue » n’est pas qu’un cliché.

Je n’ai pas l’impression que l’on se cache ou que l’on se protège. Moi j’aime et je m’amuse à construire une voix, faire naître un autre langage du corps que le mien, mais sur Les Petits Mouchoirs, tout ça devenait ridicule. Ça n’avait plus de sens pour moi de m’éloigner à ce point… Il fallait que je retrouve le contemporain dont je perdais l’habitude aux États-Unis. Du coup, j’ai laissé aller des choses de moi. Je ne le regrette pas du tout, mais je sais qu’à la projection du film, soudain, cela m’a saisie. Je vois un geste et ce geste m’appartient. Se voir devient alors terrifiant. C’est très long de s’accepter, surtout dans nos sociétés où on s’épie en permanence. S’accepter, accepter sa représentation prend du coup encore plus de temps. Je suis dans cette ambivalence-là.

Dans La Môme, vous étiez en embuscade dans le corps de Piaf ?

Je n’ai pas l’impression. Ce n’est pas ce que voulait Olivier [Dahan] en tout cas. Il attendait une rencontre entre Piaf et moi. Le processus a été très long pour comprendre qui elle était, pour que je puisse l’apprivoiser. Je ne sais pas si j’y suis arrivée, mais après deux semaines, c’est soudain devenu facile. Le travail en amont, qui avait duré des mois, a facilité ça : deux semaines de tournage avant de me fondre en elle… Ça prenait quand même du temps tous les jours. J’arrivais beaucoup plus tôt sur le plateau ; pour m’isoler, pour entrer en elle. Une demi-heure avant le maquillage et la coiffure, puis dix minutes pour « communier », on dira. Mais une fois parti, c’était parti.

Sur le Audiard ?

C’est une adaptation de Craig Davidson. Incroyable écrivain – si jeune, 27 ans – mais déjà un écrivain. Le type est absolument génial. Mais au-delà de ça, ce fut une aventure complètement nouvelle pour moi, bouleversante à plein de niveaux.

Pourquoi ça ?

Parce que c’est le premier film que je fais – je n’ai pas pour habitude d’évoquer ma vie intime, mais là, c’est tellement lié à cette expérience que je ne peux pas éviter d’en parler – en tant que maman. Et ça a été extrêmement compliqué.

En quel sens ?

Ça a rendu l’aventure intense. Mon fils avait 5 mois, ce qui est très jeune. Or il se trouve que je l’ai allaité durant tout le film. Mais j’ai l’habitude de me plonger dans mes personnages de manière intégrale. Or ce personnage-là n’a aucun rapport avec un bébé, à peine avec le maternel. Le gap était trop énorme. Ça ne se jouait pas du tout-là, et du coup, ça devenait très étrange. J’ai l’habitude de préparer les films, de me mettre en immersion assez tôt pendant le tournage. Mais je tournais déjà Batman, et les dates se chevauchaient. Le film de Jacques se tournait en plein milieu, en fait. J’avais, par chance, par coïncidence, un mois de break sur le tournage de The Dark Knight Rises. Pour autant, le contrat avec les Américains ne m’autorisait pas à tourner le Audiard. Pour les assurances, et aussi parce qu’il n’y a rien de bon à tourner deux films en même temps. Je suis la première à ne pas aimer ça et à trouver ça très perturbant. Le film de Jacques est un film volé au temps. On a fait le début du tournage en cachette. On avait préparé des annonces, mais on avait menti sur les dates, expliqué que j’avais un tout petit rôle. Malgré ça, j’étais terrorisée à l’idée qu’ils l’apprennent. Un article a fini par sortir dans Variety, révélant le pot aux roses. J’étais terrorisé à l’idée que les Américains apprennent cela. À partir de là, j’ai été une complication sur le tournage… Dès que les Américains me rappelaient, il fallait que j’y aille. J’ai su faire au final, et je sais que Jacques aussi, avec le peu de temps que je pouvais lui donner en préparation. Et pourtant, Jacques a l’habitude de travailler bien en amont.

Ça a créé quelque chose au final ?

Ça a crée une tension. Qui était réelle, palpable. À un moment donné, on se dit : “Bon, il n’y a que ça, mais on se servir de ce qu’il y a. Et c’est quand même pas rien.”

Ça permet de lâcher plus ?

Je ne le referais pas. J’ai besoin de préparer davantage. Cette histoire de calendrier a quand même compliqué les choses. Et puis sur le plateau, j’étais double. Il y avait Marion l’actrice et Marion la mère de mon fils qui venait sur le plateau parfois, que j’avais à nourrir le midi, le soir, que j’avais à coucher… Une fille rattrapée par la vie réelle toutes les quatre ou cinq heures. C’était troublant. Mais je n’aurais pas pu le faire autrement, car je plongeais à l’intérieur de mon personnage, Stéphanie… J’étais éloignée d’une des personnes qui comptent le plus au monde pour moi, qui a besoin de moi, et c’était vital d’avoir ce lien entre mon fils et moi. La distance entre Stéphanie et moi était trop grande pour vouloir me risquer d’être tout à fait elle. C’est un abyme. J’avais besoin de mon fils pour ne pas partir tout à fait ailleurs. Quand je dis déstabilisant, je parle de ça : j’ai rarement été autant déstabilisée et bouleversée dans ma manière d’être sur un plateau.

Stéphanie fait si peur ?

À moi ? [silence] C’est un personnage que j’ai mis très longtemps à identifier. Elle est extrêmement complexe. Dans l’écriture, il n’y avait pas d’indices précis de qui elle était. Son histoire. Son point de départ : je ne savais rien. Jacques fait bloc avec son équipe, c’est par eux que j’ai pu glaner des informations. Quand j’ai vu comment on avait pensé à l’habiller par exemple. Mais psychologiquement, j’ai mis du temps à comprendre qui elle était.

C’est ce qui est fort chez Audiard justement, cette capacité à filmer chaque plan au présent…

Oui, de ce point de vue, c’est l’inverse de quelqu’un comme Nolan, qui construit des strates temporelles. Je ne sais pas si c’est une méthode chez lui : ne pas donner de point de repères. On est sur le ring, il faut faire avec. On n’a pas tant de temps que ça pour s’entraîner et le combat va commencer, le combat a déjà commencé… On se retrouve dans une position d’équilibriste. Du coup, en tan qu’acteurs, on en sort en se disant : « Waouh, j’aimerais bien faire un film tranquille après. » Mais je détesterais, en fait. Parce que l’intensité est au-deçà de la situation dans laquelle j’étais et dans laquelle je mettais l’équipe, mais la magie terrienne est telle chez lui… Il travaille à la fulgurance, et ses fulgurances ont pu m’obséder. Il y avait des journées où je pensais être face à un geyser en Islande. Il faut voir ce qu’il trouve sur un plateau, Jacques… Comment peut-il être à ce point posé et faire sortir de lui un tel tourbillon d’idées ? Quelle intelligence… Cette puissance, cette extrême justesse.

Vous parliez de « trouver une voix » au début de l’entretien…

Un personnage, c’est tout ce qui compte dans un être humain, c’est fait de ça. La voix en est une part importance.

Votre timbre est très articulé… Dire « enroué » ne suffit pas à le décrire…

Je ne sais pas. Je ne saurais pas dire. Je ne pense pas moduler ma voix tant que ça. J’ai travaillé en France et là, je travaille ici. La lange ne te permet pas de placer la voix de la même façon. Sur le James Gray, je joue des parties de textes en polonais (je ne le parle pas, je vous rassure)… Le polonais, tu ne le places pas pareil, le parler te donne une autre voix. Jouer en polonais, tout comme jouer en anglais, ce n’est pas ma voix. Sur le Michael Mann, j’ai rééduqué complètement mon corps entier pour un autre langage : j’apprenais à faire un « l » et un « r » en anglais.

Le langage module le corps ?

Oui. Il suffit de jouer en deux langues pour en faire l’expérience. La façon dont on place sa tête, dont on place son corps influe. Et puis c’est le personnage qui va amener une voix. L’imaginaire social, les coutumes vont amener aussi des inflexions. Tout va découler de l’origine de la personne. C’est extrêmement intéressant de créer un personnage car on voit l’infini de ce que constitue une personne. Parfois, à la fin d’un film, j’aimerais refaire les scènes du début, pouvoir les refaire avec une meilleure connaissance du personnage. Encore que… La fraîcheur amène des choses plus intéressantes. C’est pour ça que le travail de préparation reste fondamental. Apprivoiser, expérimenter, ne serait-ce qu’un tout petit peu, ce qui fait une personne. On remonte le processus même de la personne. Il y a beaucoup à creuser dans un personnage.

Stéphanie dresse des orques ?

Oui. Ça a dû être la chose la plus complexe pour moi. Non pas appréhender l’orque (l’orque, dès que tu le nourris, il t’obéit au doigt et à l’œil), mais accepter d’être dans un univers de captivité, ce qui pour moi, en raison de mon rapport aux animaux, à la terre, est terrible. A priori, pour moi, en raison de certaines de mes convictions, un Marineland, c’est l’horreur… Après, c’est comme tout, tu bosses dans un endroit et tu rencontres des gens formidables : Katia, la femme qui m’a entraînée, était merveilleuse, vraiment. Mais voir un tel spectacle en descendant de l’avion de L. A., complètement décalquée, tu es là, au Marineland d’Antibes, tu vois les baleines, des autobus dans une baignoire, un signe de la main, elles font un salto arrière : tu vois l’homme dominer la nature et c’est un truc que je supporte mal, jusqu’à avoir envie de pleurer. Je regardais ça avec ma tête de zombie sous décalage horaire. Et Katia l’entraîneuse me demande comment je trouve ça… Et là, soudain, c’est le blanc… Cette honnêteté a fait flipper Katia, mais la fille est bien. Et de toute façon, il va falloir travailler, car on a cinq jours seulement de préparation avec les orques et le sixième jour, tu tournes. Faut essayer de se sortir de son contexte et se dire qu’on aime les gens. Et les dresseurs aiment, eux aussi, les animaux, c’est paradoxal, donc intéressant pour qui s’intéresse aux gens. Et je sais que oui, j’ai ça en moi : j’aime les gens.

On ne peut pas être acteur, investir des vies, sans aimer les gens ?

Oui, car sans passion pour l’être humain, tu ne peux pas les incarner.

Le paradoxe, c’est que la célébrité éloigne des autres, non ?

Je ne pense pas. Non.

Aux États-Unis ? En France ?

Aux États-Unis, je n’ai pas la notoriété qui empêche d’aller boire un café. J’ai vécu à Pittsburgh, à Chicago, là où les films m’entraînent. Je suis à New York depuis le mois de janvier et au moins jusqu’au mois de juillet. Le film de Guillaume va se tourner à New York aussi. Je ne ressens pas cette pression, cette distance.

En France ?

Là oui, on me reconnaît. Mais c’est bienveillant ; j’imagine que ceux qui ne m’aiment pas ne viennent pas me parler.

On n’a pas toujours envie d’être reconnu, d’avoir des comptes à rendre sur ce que l’on fait ?

Je pense que tout comédien reconnu possède la capacité d’être invisible dans la rue, méconnaissable. Moi, je l’ai en tout cas. Mais depuis La Môme, je ne sais pas comment appeler ce rapport aux gens qui est différent à cause de la notoriété. J’ai passé si peu de temps en France…

Pas de parano ?

[Silence] Si. J’ai commencé à devenir complètement paranoïaque dans la rue quand il y a eu des photos de moi volées enceinte. J’ai été tellement choquée, ça m’a rendue physiquement malade. Je n’irai jamais me plaindre d’être photographiée par des paparazzi – ça fait partie du jeu. Ici, aux États-Unis, il y en a tellement… On ne s’habitue jamais à ça, mais bon il faut faire avec. Mais ces photos-là m’ont donné envie de vomir. Car là, je suis dans un endroit au fin fond de la France et il y a encore quelqu’un pour faire une photo. C’est là que l’on voit que Big Brother existe. J’ai vu ces photos, mon ventre de femme enceinte à l’air, la photo est horrible. J’ai découvert cette couverture de magazine en Suisse. J’attendais la voiture que devait m’envoyer la production de Soderbergh. La voiture avait du retard… Je suis donc dans une petite gare, loin de tout, et soudain je vois ça sur le mur du marchand de journaux. Je suis seule. La parano me tombe dessus. La colère n’est jamais partie.

Il faut être endurcie pour réussir à Hollywood ?

J’ai une position particulière face à un acteur américain : je ne suis pas basée ici. Même si mon passage est de plus en plus long. Mais j’ai une chance inouïe que l’on me propose ces rôles-là. J’ai l’impression de construire quelque chose ici car il y a des choix. Il y a les films que j’ai faits, et ceux que je n’ai pas voulu faire… Des blockbusters, des comédies, des choses conséquentes. Je ne sais pas si c’est une conscience européenne mais je fais des choix qui me sont viscéraux. Sur Public Ennemies de Michael Mann, j’ai passé des essais, on était nombreuses sur le rôle. Là, je commence à voir arriver, avec James Gray, des rôles qui sont écrits pour moi. Christopher Nolan m’a fait travailler sur le Batman après avoir travaillé avec moi sur Inception. Donc c’est là que, oui, on sent quelque chose se construire. Mais j’ai refusé tous les films qui n’étaient pas des films de metteur en scène. J’ai besoin de jouer pour quelqu’un. Au-delà du rôle. Je ne suis capable de travailler que pour un metteur en scène qui imprime sa patte. Si je joue pour la machine, je joue comme une machine, je deviens nulle à chier.

Le metteur en scène, c’est le premier destinataire. Je sais aller chercher une émotion, les atteindre. Je sais le faire, je l’ai déjà fait. Je sais rendre un personnage, je sais mixer mes émotions à celle d’un personnage, je sais faire couler des larmes. Mais pour un mauvais cinéaste, c’est impossible.

Car vous refusez de lui donner vos blessures intimes ?

Je ne vais jamais chercher chez moi. Je ne vais jamais chercher dans mes blessures intimes. Je vais chercher dans les blessures du personnage. Je suis incapable d’aller chercher chez moi. Me servir de ma vie, de mes émotions. Quand je parle de mes émotions, je parle d’une mécanique qui m’est propre et qui me permet de pleurer si le personnage doit pleurer à cet endroit-là. Je sais m’accorder aux personnages. Mais ces émotions ne sont jamais liées à ma vie intime. Je suis quelqu’un de fort, mais pas assez pour aller réveiller mes émotions. Car qu’est-ce que j’en fais après ? Ces émotions m’appartiennent, elles ne seront forcément pas justes dans un personnage construit de toute pièce. Elles encombreraient.

Les jambes coupées dans de Rouille et d’os ?

Accidenté, handicapée… En tant qu’actrice, ce n’est pas rien, c’est sûr. Mais il y a le physique et le parcours de cette fille avec ce garçon, qui est quelque part tellement plus puissant que ce qu’elle perd… Elle y gagne plus.

Le film est physique ?

Extrêmement physique. Extrêmement sensuel. Lui est boxeur. Il y a une violence de la chair et une sensualité de cette même chair, une sublimation de la chair. Cette empreinte du cinéma de Jacques. C’est peut-être un des films les plus physiques qui soient. Mais par rapport au handicap, je ne dirais qu’une chose : elle est beaucoup plus handicapée avec ses jambes que sans.

Matthias Schoenaerts, votre partenaire dans De rouille et d’os ?

J’ai eu de la chance ces dernières années de travailler avec des gens dont le talent n’est plus à prouver, mais Matthias est d’une intensité rare. On n’a pas du tout tourné dans la continuité, j’ai été une complication sur le tournage, et du coup avec Matthias, on a eu à faire des choses très importantes au tout début du tournage, alors qu’on ne se connaissait pas du tout… Puis, je suis repartie quinze jours aux États-Unis finir Batman, laissant comme un trou dans le planning du tournage, c’était complètement absurde. Et puis je suis revenue, et j’ai mesuré à quel point ce mec est un des acteurs les plus magnétiques avec qui j’ai pu travailler. Son investissement est infini. Je peux l’avouer, la première scène que j’ai eue avec lui m’a fait peur. Il est tellement présent. Dans toutes ses cellules. Présent au film, à moi, à Jacques, à tout le monde. Dans la puissance, terrien. Acteur sublime. Indéniablement magnifique. Unique. Michael Mann, à qui je l’ai présenté, m’a envoyé un mail le lendemain qui disait juste : « Matthias is quite a revelation. »

Vous écoutez toujours beaucoup de musique ?

J’écoute des trucs d’époque sur les films d’époque. Là, le film de James Gray se situe en 1921. Je n’ai pas cherché dans cette période-là, mais je me suis mise à écouter énormément de classique pour ne pas trop me dévier du personnage, ne pas trop me faire rattraper par le monde contemporain. Sinon, je fais des playlists pour mon fils : Pierre Perret.

Ah bon ?

Si, si. Faites-moi la promesse de réécouter Lili. C’est une sublime chanson pour enfant. Sinon des vieilleries géniales : les Beatles, Otis Redding, Nat King Cole, Nina Simone.

Gray anatomie

de Libération / par Jordan Mintzer

Lupanar. Reportage exclusif sur le tournage du nouveau film de James Gray, avec Joaquin Phoenix et Marion Cotillard. Odyssée dans le New York des années 20.

Dans ce vibrant quartier du Queens, à seulement quelques stations de métro du centre de Manhattan, ce qui était autrefois l’un des bastions de l’immigration grecque a drastiquement changé ces dernières années. Les échoppes à souvlakis et autres églises orthodoxes ont peu à peu cédé la place à des taco shops, des boutiques reconverties en mosquées ou encore des restaurants de nuit, tel ce Sarajevo Fast Food Corporation. Et alors que la population locale était depuis des décennies traditionnellement divisée entre les classes ouvrières d’origine grecque, irlandaise et italienne, elle s’est récemment très nettement diversifiée, comptant désormais des Mexicains, Bulgares, Syriens, Albanais et Brésiliens – sans oublier quelques hipsters pour qui les loyers de Brooklyn sont devenus inabordables.

Mais en cette douce soirée de mars, c’est une tout autre sorte d’immigrants que l’on croise dans les rues du quartier, de ceux que l’on n’a pas vus depuis presque un siècle. Vêtus de costumes trois pièces en lambeaux, arborant chapeaux mous, montres à gousset et coiffures gominées : c’est une petite armée de figurants qui se dirige vers le plateau H des illustres studios Kaufman Astoria, où une autre armée – composée celle-ci d’assistants de production, d’accessoiristes et de maquilleurs – les attend sur le tournage de ce qui pour l’instant se nomme simplement The Untitled James Gray Project. Alors que ces figurants commencent à intégrer le décor – la reconstitution d’un cabaret-tripot-lupanar grandeur nature appelé Bandit’s Roost Theater -, on leur sert dans des chopes vintage de la (fausse) bière et on les répartit autour de grandes tables souillées d’épluchures de cacahuètes et de cendriers remplis à ras bord, dans l’attente des prochaines directives.

Une équipe d’assistants de production écoute avec attention les avertissements du premier assistant-réalisateur, Doug Torres : «Je vous préviens. Cette scène, on va la tourner sous toutes les coutures.» Et pour cause : il s’agit d’une véritable scène pivot du film, impliquant les trois acteurs principaux (Marion Cotillard, Joaquin Phoenix et Jeremy Renner), une bonne cinquantaine de figurants et son lot de cascades et de casse. A l’autre extrémité du plateau, James Gray, lui, est calmement assis dans son fauteuil de réalisateur, entouré de quelques-uns de ses producteurs et de membres de son équipe – la plupart d’entre eux tripotant nerveusement leur Blackberry, impatients que ça commence. Encore quelques ajustements dans le décor, un peu plus de cacahuètes réparties çà et là, et Doug Torres se lance : «C’est bon pour nous.» Le brouhaha et l’animation retombent d’un coup. James Gray met son casque et fixe intensément les moniteurs reliés aux deux énormes caméras Arriflex 35 mm installées à deux angles opposés du plateau. «Silence s’il vous plaît !» clame Doug Torres. C’est alors que James Gray se retourne et sourit, aussi anxieux qu’exalté : «C’est toujours le pire moment. Je me sens comme un boxeur qui monte sur le ring.»

C’est déjà la cinquième semaine du tournage de ce qui – en termes purement américains – est considéré comme un «film indépendant», alors que pour le reste du monde cet ambitieux projet en costumes ressemblerait davantage à une superproduction hollywoodienne. Après quatre semaines de va-et-vient dans tout New York pour tourner les extérieurs, dont une journée à Ellis Island qui, en tant qu’entrée principale des immigrants, est un lieu capital pour ce drame dont l’action se situe en 1921, l’équipe s’est enfin posée en studio pour mettre en boîte quelques-unes des scènes majeures de ce qui sera le premier film d’époque de James Gray. Les décors sont répartis sur deux plateaux : d’un côté, le cabaret-tripot-lupanar, et de l’autre, la reconstitution d’un appartement vétuste des faubourgs du Lower East Side, qui servira la semaine d’après.

L’histoire du film suit le parcours d’Ewa (Marion Cotillard), une jeune Polonaise fraîchement immigrée. A peine arrivée à New York (avec sa sœur, mais celle-ci est immédiatement envoyée en quarantaine pour cause de tuberculose), elle se retrouve plongée dans les bas-fonds de Manhattan où elle fait la rencontre de Bruno (Joaquin Phoenix), un tenancier retors qui l’entraîne dans la prostitution, et de son cousin Orlando (Jeremy Renner), un flamboyant magicien qui pourrait bien l’en sortir.

«Où était-il allé chercher tant de poésie ?»

Comme pour tous ses scénarios, James Gray s’est inspiré de certains détails liés à l’histoire de sa propre famille, en l’occurrence d’un arrière-grand-père qui tenait un saloon à cette époque. «Ça s’appelait Chez Hurwitz. M ais où était-il allé chercher tant de poésie ? plaisante le cinéaste. Le bar était apparemment fréquenté par tout un cortège de gangsters, bohémiens et excentriques, et ma grand-tante m’a souvent parlé d’un certain Max Hochsten qui était le mac du coin. C’est lui qui amenait les filles là-bas.» Mais contrairement à ses autres films, qui s’articulent généralement autour de relations – souvent violentes – entre hommes (pères, fils ou frères), l’histoire est ici racontée d’un point de vue strictement féminin : «J’ai eu envie de placer cette femme au centre, de m’éloigner de toute perspective machiste. C’est, bien sûr, de nouveau une tentative d’analyse du patriarcat, mais cette fois de manière très frontale, alors que d’habitude les femmes de mes scénarios deviennent vite les objets des hommes – bien qu’elles ne soient jamais les objets des films.»

A cet égard, l’histoire de Untitled James Gray Project évoque forcément le thème principal de Two Lovers (un homme pris entre deux femmes), mais ce coup-ci en miroir (une femme prise entre deux hommes), dans une sorte de dilemme shakespearien comme pour La nuit nous appartient. A l’évocation de ces comparaisons, James Gray rigole tout en soupirant : «Pour être honnête, je ne m’en étais pas vraiment rendu compte… Quand on dit qu’on fait toujours le même film, ce n’est évidemment jamais la même histoire qu’on reproduit, c’est plutôt qu’on essaie encore et encore de parler de ce qui compte vraiment pour soi, en s’efforçant d’affiner un peu plus le propos à chaque fois.»

Alors que les acteurs et les techniciens s’affairent sous l’air conditionné du studio H, le producteur Anthony Katagas (qui a déjà travaillé avec James Gray sur La nuit nous appartient et Two Lovers) feuillette à l’étage des monographies des photographes Jacob Riis et Lewis Hine, et des peintres Everett Shinn et George Bellows. Ces derniers, tous deux représentants de l’Ashcan School – littéralement «école de la poubelle», style de peinture américaine réaliste du début du XXsiècle surtout connu pour ses représentations crues de scènes de la vie quotidienne des milieux populaires urbains – ont été une source majeure pour l’iconographie du film. Que ce soit via les costumes, les décors ou même la façon d’éclairer certaines scènes, toutes ces références se retrouvent d’une manière ou d’une autre à l’image. Et c’est uniquement grâce à ce type de travail préparatoire d’une précision rare qu’il est possible pour James Gray de tourner ce film d’époque (en partie financé par le distributeur-vendeur français Wild Bunch) pour le prix d’une grosse production indie, et en seulement trente-cinq jours – ce qui laisse assez peu de place à l’improvisation.

«Je suis devenu totalement obsédé par les années 20»

«C’est la clé, explique Anthony Katagas. Généralement, les producteurs préparent un film en pensant “au cas où”. Ils se demandent : “Oh mon dieu ! Que se passerait-il si finalement le réalisateur décidait de shooter en plan large plutôt qu’en plan serré ? Serions-nous prêts pour ça ?” Nous, on n’a pas les moyens de se poser ce genre de questions.» De manière bien plus lapidaire, assez caractéristique du Queens de son enfance, James Gray décrit pour sa part la folie de ce processus par l’expression populaire Trying to shove 10 pounds of shit into a 5-pound bag, littéralement «essayer de faire rentrer 10 livres de merde dans un sac de 5 livres». Et ça marche : quand il a fallu, pour une scène cruciale, faire passer les rues du Bronx d’aujourd’hui en celles du Lower Manhattan d’il y a cent ans, l’équipe a scrupuleusement étudié les photos et les peintures de référence et a réussi à opérer la transformation de tout un pâté de maisons en à peine quelques jours – là où normalement il y aurait eu besoin de plusieurs semaines.

C’est ce type de défis qui se présente quotidiennement à la production qui, malgré la présence au générique d’une lauréate et de deux nominés aux oscars, n’a pas 1 dollar à perdre. «On a beau tourner 24 images par seconde, note Anthony Katagas, ce genre de films se travaille réellement image par image.»

Après avoir fini l’écriture du scénario, James Gray a passé plusieurs mois à multiplier les allers-retours entre chez lui, à Los Angeles, et New York, à la recherche de potentiels lieux de tournage. Il s’est aussi rendu des dizaines de fois au Tenement Museum sur Orchard Street (dans le Lower East Side, à Manhattan) et sur Ellis Island pour se documenter au mieux sur l’époque. «Pendant la préparation du film, je suis devenu totalement obsédé par tout ce qui concerne cette période, raconte-t-il pendant que l’équipe se prépare pour une nouvelle prise. Surtout des détails comme la consommation permanente de cigares, cigarettes et pipes, l’absolu manque d’hygiène, le fait que les gens avaient de très mauvaises dents… J’ai tout retenu, mais seulement pour être capable de tout oublier au moment du tournage.» Comme la production n’avait pas les moyens de tout tourner en décors réels (et de toute façon, le Lower East Side d’aujourd’hui, totalement gentrifié, ne ressemble en rien à celui de l’époque), James Gray a fait appel à Happy Massee (déjà chef décorateur sur Two Lovers) pour créer les impressionnantes reconstitutions en studio qui servent de cadre à une grande partie du film. Son équipe a disposé de très peu de temps pour construire en amont, mais cette contrainte a finalement permis aux décors eux-mêmes d’évoluer au rythme du tournage, en symbiose avec les personnages du film – progressivement, ils sont eux aussi devenus, selon Massee, «plus sophistiqués, burlesques et colorés».

«J’ai surtout pensé à Bresson»

La couleur, justement, a été un élément clé pour représenter cette époque qui – de par les photos qui nous en restent – est généralement pensée en noir et blanc. C’est sans doute le principal défi qu’a eu à relever le légendaire chef opérateur franco-iranien Darius Khondji (Seven, Funny Games U.S., Minuit à Paris…) : transformer cette palette monochrome en un univers vibrant, bariolé et chamarré. Alors qu’il était à l’automne dernier en tournage du prochain film de Woody Allen en Italie (To Rome with Love), Darius Khondji a commencé à recevoir par mail des centaines de références iconographiques expédiées par James Gray, explicitant sa vision du film, le type d’image vers laquelle il voulait aller. L’une des inspirations majeures a été, de manière inattendue, une série de Polaroid érotiques pris dans les années 60 et 70 par l’architecte italien Carlo Mollino. «C’est l’une des premières choses qu’il m’a envoyées, se souvient Dairus Khondji depuis un loft du sud de Manhattan, lors d’un week-end de repos bien mérité. On a étudié ensemble ces photos de très près. On voulait trouver la texture parfaite pour filmer le grain de peau, et le genre d’éclairage qui donnerait un aspect quasi religieux à l’ensemble.» Si la religion a toujours fait partie de l’univers du cinéaste (des chants russes orthodoxes qui flottent sur la première scène de Little Odessa à la bar-mitsva de Two Lovers, en passant par les funérailles catholiques de La nuit nous appartient), elle trouve une place toute particulière dans ce nouveau film qui questionne directement les notions de foi et de rédemption. «Au risque de paraître prétentieux, avoue James Gray, hormis le Parrain II auquel on s’est beaucoup référé – mais plutôt pour les décors -, j’ai surtout pensé à Bresson en préparant le film, notamment au Journal d’un curé de campagne. J’en ai même pillé un bout pour une scène de confessionnal.»

D’après les rushs visionnés dans l’appartement de Darius Khondji sur un moniteur spécialement installé par le laboratoire, ce film semble être une véritable rupture – du moins en termes d’esthétique visuelle – avec tout ce que le cinéaste a pu faire auparavant. Cette impression est en partie due aux somptueux costumes créés par l’octogénaire Patricia Norris (qui a souvent travaillé avec David Lynch, notamment sur Elephant Man et Lost Highway), mais aussi à quelque chose de plus troublant : un aspect rayonnant et aérien dans la manière dont les acteurs apparaissent à l’écran, reflétant sans doute le désir du cinéaste de s’éloigner ici du réalisme formel qui signait ses précédents films, pour aller davantage chercher du côté du mythe.

Retour sur le plateau H. L’équipe se prépare pour une énième prise d’une scène qui, durant deux longues journées, sera tournée d’au moins vingt-cinq angles différents. Pendant que Darius Khondji et son éclairagiste (le très estimé John DeBlau, qui a travaillé sur plus d’une soixantaine de films depuis le Choix de Sophie, d’Alan J. Pakula, au début des années 80) règlent méticuleusement leur lumière, les doublures remplacent les trois stars qui filent en coulisses. Phoenix reste à fond dans son personnage, faisant les cent pas dans le noir ; Renner s’entraîne à un tour de magie qu’il devra effectuer sur scène, tout en plaisantant avec l’équipe ; Cotillard rejoint son fils, Marcel. L’image de l’actrice berçant son bébé alors qu’elle est – pour les besoins de la scène à venir – déguisée en statue de la Liberté façon «vaudeville» offre une vision assez surréaliste de ce moment d’intimité.

«Celle-là, c’est sûr, on la garde»

Pendant ce temps, les figurants sont redirigés vers leur emplacement par les deuxièmes assistants. Ceux qui n’ont rien à faire se forment naturellement en petits groupes pour regarder des vidéos YouTube sur un iPad qui traîne. Pour quiconque ayant un jour assisté à un tournage de cette ampleur, on sait bien à quel point l’organisation à l’œuvre y est généralement d’une précision et d’une rigueur extrêmes. La «magie» en est le plus souvent absente et, dans une méticulosité confinant parfois à l’absurde, elle semble souvent avoir été remplacée par une vision quasi tayloriste de la division du travail. C’est aussi le cas ici. On a assigné une tâche aussi précise que spécifique à chaque membre de l’équipe, plus de 120 personnes, postproduction non comprise : réparer les ampoules du plateau, actionner la machine à fumée, nettoyer le verre brisé au fur et à mesure des prises ou encore faire fonctionner le retour play-back. Cette monotonie entrecoupée de soudaines et intenses accélérations, ainsi que le rythme hors norme du tournage (avec des journées qui vont parfois de 15 heures à 3 heures du matin), font qu’il est extrêmement difficile de se repérer dans l’avancée du film. Sauf pour James Gray qui, avec sa lucidité habituelle, commente ainsi son approche : «Tout le monde sur un plateau a une tâche bien spécifique, sauf le réalisateur. Le film pourrait presque se faire sans lui – on se demande d’ailleurs si ce n’est pas ce qui se passe sur certains projets. En fait, son seul vrai boulot, c’est de maintenir une certaine température émotionnelle tout au long du tournage.»

Mais cette mission semble d’autant plus difficile qu’il se passe toujours quelque chose de nouveau sur le plateau – comme à l’instant ce groupe de figurantes vêtues de minirobes Charleston à franges qui débarquent, accueillies par une nuée de maquilleurs qui les poudrent sur les nombreuses parties découvertes de leurs corps. Et pourtant, James Gray semble totalement ignorer ce tourbillon d’activité : «Si on s’implique trop, et dans tout, on n’arrive plus à se concentrer au moment où la caméra tourne pour de bon. Quand le premier assistant dit “Action !”, je mets mon casque et je regarde l’écran de contrôle. C’est le seul moment qui compte parce qu’au final c’est la seule chose qui sera dans le film. Tout le reste n’est que bruit, et il faut réussir à s’en extraire.»

Une demi-heure plus tard, Doug Torres annonce que l’équipe est prête pour le tournage de la suite de la scène, qui devra cette fois inclure quelques cascades impliquant Renner et Phoenix. La première prise est assez ratée dans l’ensemble, et les figurants sont particulièrement désynchronisés par rapport au reste de l’action. «On n’a pas encore trouvé le bon rythme», note Gray, avant d’aller discuter avec Renner, qui suggère une nouvelle manière d’approcher ses cascades. Gray approuve, revoit tout le déroulé de la scène avec l’ensemble des acteurs, puis donne les indications finales au caméraman. Tout le monde se remet en place pour une deuxième prise. Cette fois, les comédiens y vont à fond, Renner esquivant habilement les coups rageurs de Phoenix qui, se donnant entièrement à son rôle, fait montre de cette passion qui a marqué sa fidèle collaboration avec Gray depuis The Yards. Avant même que Torres ait pu dire «Coupez !», un énorme rire jaillit de derrière l’écran de contrôle. Gray est plié en deux, comme s’il était en train de regarder les Marx Brothers (dont les films Noix de coco et l’Explorateur en folie ont d’ailleurs été tournés dans ce même studio Kaufman Astoria à la fin des années 20). Toute l’équipe se presse de le rejoindre autour du moniteur pour se repasser la prise et à chaque fois, Gray explose de rire, jouissant de la vision d’une scène excellemment jouée. «Celle-là, c’est sûr, on la garde.»

C’est le moment de la «pause déjeuner», bien qu’il soit en fait 20 heures. Les figurants sortent prendre l’air dans les rues jouxtant le studio. Alors qu’ils s’intègrent à la population locale, on ne peut s’empêcher de voir de nouveau se former l’étrange tableau d’immigrants de 1921 et de 2012 se croisant dans les mêmes faubourgs. Profitant de cette heure pour passer un coup de fil à sa femme et ses enfants, Gray se presse jusqu’à son bureau, l’air plutôt apaisé. Alors que je lui demande comment il fait pour rester stoïque au milieu de ce chaos, il s’arrête, réfléchit un instant et me répond : «C’est drôle parce que j’en parlais avec Doug [Torres] ce matin, et je lui disais que, pour moi, tout ce qui compte, c’est d’essayer de gagner la bataille au jour le jour. Ce n’est pas pendant la préparation – qui a d’autres enjeux -, mais bien pendant le tournage qu’il faut se regarder chaque matin en face et se dire : “Aujourd’hui, il faut que j’obtienne de bonnes prises. Il me faut un bon jeu de la part des acteurs, afin de révéler une vérité.” Ça ne sert à rien de penser à hier, dont les prises sont déjà en boîte, ni à demain. C’est au jour le jour qu’il faut penser. Et si on arrive à bien tout compartimenter et à réellement oublier hier et demain, pour se concentrer uniquement sur ce qu’on a à faire aujourd’hui, alors je crois que la bataille est déjà à moitié gagnée.»

“Vous N’avez encore rien vu” & “Rust and Bone” to screen at Cannes

Walter Salles’ On the Road, Lee Daniels’ The Paperboy and Michael Haneke’s Amour will join Rust and Bone by Jacques Audiard and David Cronenberg’s Cosmopolis for a trip to the 65th annual Cannes Film Festival.

Also screening in the competition are Holy Motors by Leos Carax, The Angels’ Share by Ken Loach, John Hillcoat’s Lawless, which stars Shia LaBoeuf, Tom Hardy, Guy Pearce and Gary Oldman alongside Jessica Chastain in a Prohibition-era drama, and more U.S. titles such as Jeff Nichols’ Mud and Andrew Dominik’s Killing Them Softly with Brad Pitt and Ray Liotta. All in all, U.S. filmmakers will have a strong presence on the Croisette this year.

President Gilles Jacob and artistic director Thierry Fremaux announced the official selection for the May 16-27 festival at a press conference in Paris late Thursday morning.

While the 2011 competition lineup was light on U.S. directors and star power, the Cannes team certainly made up for it this year. “American cinema has come back relatively en force,” Fremaux said.

Pitt, Robert Pattinson, Nicole Kidman and Marion Cotillard and Matthew McConaughey — who both have multiple projects in Cannes — will add glam to the fest as they make their way down the world’s most famous cinema catwalk.

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'De Rouille et d'Os' Stills & Trailer

Ahead of its French theatrical release on May 17 the first stills and a French trailer has been released for ‘De Rouille et d’Os‘ (Rust & Bone). Doesn’t it look very promising? Go here for an English synopsis.

Gallery:
002 De rouille et d’os (Rust and Bone) – 2012 > Stills
049 De rouille et d’os (Rust and Bone) – 2012 > Screencaptures > Trailer

Video:
001 Trailers > De Rouille et d’Os